La place des 

biens culturels.

 

 

INTRODUCTION

 

Au-delà du statut et de la valeur des biens culturels, de nombreux acteurs, et en particulier des professionnels de musées, des anthropologues et des historiens de l’art, pensent la restitution sous l’angle de la protection, de la valorisation et de la circulation de tels objets.

 

Dernière cette manière d’envisager la restitution, se pose ainsi implicitement la question du musée et de son rôle, mais aussi plus largement des conséquences de la muséalisation et de l’impact du lieu sur la signification et l’intégrité de ces objets. Le deuxième noeud traité est donc celui de la patrimonialisation des biens culturels et de leur conservation : le musée est-il réellement la place d’un bien culturel ? Dans quelle mesure un bien culturel constitue-t-il une oeuvre d’art ? Comment rendre un bien culturel accessible à tous ? L’universalité des biens culturels justifie-t-elle leur présence dans des musées principalement occidentaux ?

 

CONSERVATION

 

Les principaux acteurs :

Plusieurs acteurs abordent ainsi la restitution sous l’angle de la patrimonialisation et estiment que la restitution constitue un risque pour préservation des biens culturels. L’historien de l’art et journaliste Didier Rykner questionne par exemple la notion d’universalité des oeuvres d’art : pour lui, restituer les oeuvres d’art à leurs pays d’origine pourrait porter atteinte à l’intégrité de l’oeuvre. Selon Rykner, les pays africains sont encore instables politiquement et ne peuvent garantir la conservation et l’exposition des oeuvres dans des conditions adéquates. Dans son journal La Tribune de l’art, il s’attache essentiellement à défendre la protection, la préservation et la conservation des biens culturels (et œuvre dans cette perspective) et dénonce ceux qui les vandalisent ou les détruisent. Selon lui, il est impossible de « séparer l’histoire de l’art de la protection des objets qu’elle étudie ». L’argumentaire de Didier Rykner repose donc principalement sur la valeur « scientifique » que ces biens culturels représentent pour l’histoire de l’art, la recherche scientifique et l’apport en connaissances qu’ils permettent : la préservation et la protection des biens culturels sont primordiales et doivent passer avant toute considération culturelle, politique, identitaire ou diplomatique (et donc avant la restitution) pour le savoir qu’ils contiennent et portent en eux. De la même manière, l’historien de l’art James Cuno rejoint dans une certaine mesure la position de Didier Rykner, en ajoutant une dimension humaniste au musée et en le concevant comme une véritable encyclopédie. Toutefois, dans la perspective de Cuno, il ne s’agit plus uniquement de conserver l'art pour le protéger mais aussi pour exposer et rendre accessible ces objets : les œuvres et biens culturels doivent être conservés dans des musées pour faciliter la circulation des connaissances. Dans son œuvre Museum matters, il présente le musée encyclopédique comme un moyen de développer la culture humaniste, et ce, en présentant des oeuvres et des objets sur le même pied d’égalité, sans hiérarchie liée à leurs cultures d’origine : pour Cuno, l’exposition de ces objets dans de grands musées favorise un sentiment d’identité cosmopolite. Selon lui, le musée constitue ainsi un instrument d’instruction publique mettant en scène un effort savant de classification et de compréhension du lointain naturel et culturel caractérisé par une défiance de l’Église et de l’Etat. Cuno ne voit en aucun cas l’offre muséale comme un récit imposé par les pouvoirs publics afin d’exercer leur domination et imposer leur écriture de l’histoire. Il pense au contraire que c’est un moteur de la formation d’un citoyen du monde moderne et cosmopolite. C’est aussi une critique de l’ethnocentrisme et un moyen de bâtir une vision “objective” du monde dans lequel on vit. L’argumentaire de Cuno vise donc à contrecarrer les revendications restitutionistes en appuyant la légitimité des grands musées occidentaux à posséder et exposer les biens culturels quelle que soit leur provenance. Restituer un bien culturel à son pays d’origine reviendrait à associer ces oeuvres à une identité nationale ce qui est pour Curno “un abus inepte intellectuellement et dangereux politiquement”. Aucun pays n’aurait une plus grande légitimité à avoir et posséder un objet plus qu’un autre. Toute forme de culture est hybride et ignore les frontières politiques.

 

VALORISATION

Les principaux acteurs :

À l’opposé, d’autres acteurs questionnent et remettent en cause la notion d’universalité des biens culturels. Morgan Jouvenet, chercheur au CNRS, analyse par exemple l’argumentation de l’historien de l’art américain James Cuno en faveur du “musée encyclopédique” et s’interroge sur la légitimité de grands musées du monde occidental à posséder et exposer des oeuvres et objets hérités de civilisations anciennes. Pour Jouvenet, exposer des oeuvres et des objets d’art dans une institution muséale n’est en aucun cas “politiquement innocent”. La question de la restitution n’est selon lui pas un problème simplement juridique résultant d’un pillage ou d’une spoliation. La décision de restitution est souvent prise pour des raisons symboliques ou politiques. Il évoque les différentes restitutions ayant eu lieu comme celle de l’un des cinq fragments de peintures murales exposé au musée du Louvre et restitué à l’Egypte en 2009 par le président français Nicolas Sarkozy. Les revendications d’un pays désirant récupérer un bien culturel s’appuient selon Jouvenet sur “un idiome identitaire construisant la propriété et la jouissance de ces oeuvres comme une nécessité symbolique réparant la perte d’une partie de soi héritée du passé”. Ainsi, la non-restitution des frises du Parthénon par le Royaume-Uni à la Grèce parasite les relations officielles entre les deux pays.  

 

De même, Marie-Cécile Zinsou, présidente de la fondation Zinsou, une fondation privée dédiée à l’art africain critique cette notion d’oeuvres universelles défendue par Cuno : “En Afrique, nous sommes les seuls à ne pas avoir droit à ces oeuvres. On dit qu’elles sont universelles, mais cette universalité est uniquement destinée à l’Europe et aux États-Unis”.

 

Une dernière partie des acteurs de ce nœud problématise la question de la conservation sous l’angle de l’intégrité de l’œuvre. Jean Loup Amselle, anthropologue et ethnologue français questionne notamment la notion même d’oeuvre d’art construite par les institutions muséales occidentales. Pour lui, exiger que les biens qui appartenaient aux anciennes colonies soient ré-exposés dans des musées une fois retournés à leur “pays d’origine” reviendrait à leur exiger de se calquer sur un ancien modèle qui leur a été imposé par ailleurs. La légitimité considérée comme universaliste est en fait une condition sine qua non à l’extension de la culture occidentale dans les anciens pays colonisés. En effet, considérer de tels objets comme une oeuvre d’art alors que la fonction première de nombre de ces biens était rituelle correspond à ce qu’il appelle un processus de ré-ethnicisation. Pour lui, avec la colonisation et l’exposition de ces biens, ils sont passés de la catégorie d'”oeuvre de l’art” (au sens de Nelson Goodman et Gérard Genette) à oeuvre d’art. Cette position est défendue en partie également par le Conseil international des musées (ICOM). L’ICOM s’intéresse au rôle et statut des musées dans la conservation et surtout la valorisation des biens culturels et lui défend une mission essentielle, celle de « sensibiliser le public à l’ensemble de l’héritage culturel mondial », en s’appuyant pour cela sur la Charte constitutive de l’UNESCO. Dans une étude « relative aux principes, conditions et moyens de la restitution ou du retour des biens culturels en vue de la reconstitution des patrimoines dispersés », il se penche ainsi sur les problèmes posés aux pays détenteurs par la restitution en donnant « priorité » à l’objet : la question de la restitution n’est envisagée que du point de vue scientifique et culturel. Il estime donc, en s’appuyant sur les travaux du Comité d’experts de l’UNESCO de 1976, qu’il est impossible de fixer aux restitutions des limites dans l’espace ou le temps car « la communauté des nations considère désormais le droit des peuples à récupérer des biens culturels, parties intégrantes de leur identité culturelle, comme élément du ‘jus cogens’ » (c’est-à-dire du droit universel et supérieur).

 

Circulation 

& AccEssibilitÉ

Les principaux acteurs :

Pour l’ICOM deux principes doivent donc guider toute restitution : la cohérence du patrimoine reconstitué (le rôle de la restitution selon l’ICOM est « d’assurer le retour dans les pays d’origine des objets et documents qui sont les témoins indispensables à la compréhension pour chaque peuple » si bien que « seuls les objets ayant une valeur socioculturelle essentielle pour les pays intéressés devraient faire l’objet de demande de restitution ou de retour ») et la primauté de l’objet (assurer la conservation, la sécurité et l’utilisation des objets à des fins culturelles et de mise à disposition du plus grand nombre car certains objets font « partie du patrimoine inaliénable et imprescriptible d’une nation » c’est pourquoi « il est indispensable que le pays d’origine assure une totale protection juridique des objets restitués. »).

 

La Fondation Drapper aborde également la question de la conservation sous l’angle de l’intégrité de l’objet mais dans une perspective de valorisation de l’art africain. Cette fondation privée instaurée par la famille Leveau œuvre en effet à préserver le patrimoine africain et en faire la promotion à travers le monde : “Après avoir présenté près de cinquante expositions en plus de trente ans à Paris, et produit de nombreux ouvrages de référence, la Fondation se concentre aujourd’hui, conformément aux souhaits de son fondateur, sur des actions à l’échelle internationale et notamment en Afrique et dans les Caraïbes. Cette évolution, initiée en 2012 par les premières expositions organisées au Sénégal, constitue un véritable défi pour la Fondation Dapper. Elle fut concrétisée en 2017 par l’organisation d’expositions d’envergure au Sénégal et en Martinique ainsi que par la fermeture du musée Dapper le 18 juin 2017. La nouvelle orientation de la Fondation vise à proposer aux quatre coins du monde des expositions ambitieuses, présentant art ancien et art contemporain, pour poursuivre efficacement sa mission, notamment en sensibilisant un public élargi.

 

Enfin, l’Ecole du Patrimoine Africain, établissement universitaire situé au Bénin, oeuvre pour une meilleure circulation et accessibilité des biens culturels africains aux publics africains, l’objectif étant de les sensibiliser et de favoriser la découverte et la réappropriation du patrimoine culturel. Cette école considère que le patrimoine culturel joue un rôle fondamental dans le développement économique et social de ces pays et a une fonction de « catalyseur » de nouveaux secteurs d’activités en étant une source de créativité, de découverte mutuelle, de fierté, d’affirmation des identités, de cohésion nationale et d’image de marque.

1. Didier Rykner, « La Tribune de l’Art œuvre pour la sauvegarde du patrimoine », La Tribune de l’Art, 3 novembre 2016.

2. James Cuno, Museums Matter : In Praise of the Encyclopedic Museum, Chicago, University of Chicago Press, 2011, p.87-100.

3. Morgane Jouvenet, Le « musée encyclopédique » dans la controverse sur les restitutions d’œuvres et objets d’art anciens. Enjeux et propositions pour une enquête sociologique, Sociologie de l'Art 2016/1-2 (OPuS 25 & 26), pages 193 à 222.

4. Jean-Loup Amselle, « Ce que restituer veut dire », AOC, 24 janvier 2019.

 

5. Ganslmayr, Herbert; Landais, Hubert; Lewis, Geoffrey; Makambila, Pascal, Étude relative aux principes, conditions et moyens de la restitution ou du retour des biens culturels en vue de la reconstitution des patrimoines dispersés, Préparé par le Comité “ad hoc” désigné par le Conseil exécutif de l’ICOM, 1977, P3.

 

6. Présentation de la Fondation, site de la Fondation https://www.dapper.fr/

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